溫德斯:
電影創作就像手中握著一支蠟燭,
而最重要的是分享-
你有了一個欲望,一個衝動,
把蠟燭點著了,
於是,看到了它所要表達的核心概念,
接著,你必須要把它傳遞出去,讓大家看到,
給你的攝影師,你的燈光師,你的演員,你的剪接師...
並且確保在整個過程中,不會熄滅,
那你就會完成你原先想要完成的那部作品.
溫德斯和候孝賢在這次的對話中,互相呼應著彼此對於小津安二郎,異地拍片和劇情片/非劇情片的想法與模式,即便兩人涵養出的氣質和生命姿態極為不同,他們似乎對於發現彼此的共同基調,顯得惺惺相惜,甚至就像現場的我們一樣,第一次聽到自己默默秉持和實踐的信念,從對方的口中精確的被詮釋出來.
他們的電影有個共同的興趣,都是從觀照現實生活出發的,並且力求人物的最少演技.
不同的是溫德斯擅長建構空間的氛圍,或許是因為這樣,在他的電影裡,人物角色的刻劃往往非常的隱晦,很少鉅細靡遺的交待一個人的過去,和未來,但是,又不致於因此而無法理解角色的內在狀態,因為,角色此時此刻所處的位置,是如此的真實,包括自然的和人文的境域,決定了人物的自我定義,由於環境的氛圍是那麼的具有感染力,暴露其中的旁觀著很難不生出察言觀色的敏感度;
而候孝賢則精於人物角色的刻畫,他說電影其實就是透過影像去交待生活的細節,所以,他總是去觀察現實生活,從中找到影片的主題和人物,並且透過他能掌握的技藝,再去把這個現實再造出來.拍"珈琲時光"時,他鎖定好形塑的角色後,便在當地租了一個房子,想像這個人物該是住在城市的哪一個角落,為什麼會在咖啡館處理大大小小的事,搭地鐵的時候是什麼情景,什麼時候會去泡湯?而紅氣球裡的單親媽媽也是參照特定時代的女性特質設定的,而且按照茱莉葉畢諾許的背景來塑造,例如她和偶戲的淵源,影片架構和背景設定之後,他其實沒有寫劇本給演員,因為他認為劇本寫得再好,都不如演員用他們本身的語言文化或對話習性來得貼切,也就是其實是讓演員演出自己,而不是用一個框架去制約他們,這或許是為什麼當時我看這部電影的時候,會有真的像是在看一部貨真價實的法國片的緣故吧.
而這種拍片的取向,背後有一個很重要的信念在於,電影創作對他們來說,為一個時代紀錄的意義遠甚於是否受到當時市場的青睞,溫德斯說如果一百年前的人,看到了今天許多最賣座的電影,用以作為理解這個時代人們生活和思考的依據,可能會以為我們都是極度瘋狂和無法想像的,反倒是一些非主流的電影,創作者細膩地刻劃了某個時代下的思惟,以及賴以產生這種思惟的時空背景,那麼這個作品就留下了那個時空下的靈魂,既是創作者個人的,又是社會集體的,而我好像終於了解他為何那麼歌頌小津安二郎,以及東京物語,又在"尋找小津"這部紀錄片中,他所尋找的究竟是什麼了.
溫德斯認為劇情片和非劇情片的界限其實是很模糊的,因為拍攝公路旅行的偏好,使得這種編年史的拍攝時序和情境,常常很多時候是很真實的,拍電影是在說故事,但更多的時候也是在找故事,你到了一個場景,很想拍些什麼,但是也不知道要拍什麼,然後有些事件就自然地發生了,而你拍著拍著就變成紀錄了,或者,你原先是真的要拍一部紀錄片-樂士浮生錄,可是到最後人家看完覺得是一部很傳統的歌舞片,而紀錄對象偷渡成為演員,或紀錄的真實可能有那麼些半推半就的設計成份,可能是人物,可能是導演,可能是整個共構的關係,都很神不知,鬼不覺的在影響些什麼,如果你夠誠實的話,就會察覺並且承認其中的化學反應,所以,這二者的絕對區分對他則是非常詭辯的.
候孝賢則認為因為太熱衷於現實的再造,一直沒有真正的去嚐試這種不同的影像形式和創作,但更令他猶豫的是,紀錄片到某一個程度上總是有侵入私人情感或家庭的必要,有時人家不讓你進去,有時進去了也未必是真實的保證,或者最後無法被呈現,付出的時間和心力並不亞於劇情片,甚至有過之而無不及,雖然劇情片和非劇情片所需要的技術是一樣的,但若沒有找到自己在這個過程中的定位,很難就這麼栽進去,不過,他提出了一個很有趣的可能,紀錄片因為必須去挖掘出一些-創作者可能感覺到了,但還沒有被呈現的東西,不論是有形的或無形的,那個自我追尋和為影片而追尋的部份是很迷人的,他很有自信地說:我知道有那個東西,也知道就一定能拍得到,有辦法拍得到,而我只是想-如果我可以找到不具侵入性的途徑,又能得到我要的那個東西的話......
白天 電影裡的橋段才感歎
"kings of the Road"
